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Presse concernant le film "Luc Moullet, la ruée vers l’art"

D 1er décembre 2011     A Annie Vacelet    


REVUE IMAGES DE LA CULTURE (Centre National de la Cinématographie 11 rue Galilée paris 16°) JUILLET 2007 - Histoires de cinéma

Luc Moullet, la ruée vers I’art
2005, 54’, couleur, documentaire
Réalisation et production : Annie Vacelet

Comme l’énonce le générique de fin, le film a deux personnages principaux : un "cinéaste expérimenté" Luc Moullet, qui répond aux questions d’une "élève d’un certain âge", Annie Vacelet. Installé devant le poste de télévision de son appartement, en pantoufles, le cinéaste réagit aux différents extraits de ses films que lui propose la réalisatrice, de Brigitte et Brigitte (1966) à La Comédie du travail (1987).
Si Luc Moullet évoque pour son travail la référence aux Primitifs, Annie Vacelet préfère parier d’une esthétique du dénuement, autant sensible dans l’oeuvre fictionnelle - Jean-Pierre Léaud évoluant dans un paysage désertique dans Une Aventure de Billy the Kid (1971) - que dans l’œuvre documentaire - le travail d’un coupeur de thon africain filmé in extenso dans Genèse d’un repas (1978). Commentant tel cadrage défectueux de Brigitte et Brigitte, conseillant aux débutants le recours à la postsynchronisation, Luc Moullet donne aussi à mi-mots des leçons de mise en scène à son à son « élève ». A la fois portrait de cinéaste et comédie de l’apprentissage, le film d’Annie Vacelet réussit le pari d’être autant documentaire que fiction. En gardant au montage les accidents du réel (porte qui claque, téléphone qui sonne, etc.) parce qu’ils font partie de la mise en scène, la réalisatrice apparaît elle aussi comme une « contrebandière » des genres. T.L.


« J’AI FAIT UN TRUC A LA MOULLET »

Psychanalyste, Annie Vacelet a repris en 2000 des études de cinéma. Elle réalise en 2001 "Mémoires de la folie", et en 2004, "1914, la folie" et "La psychanalyse part en voyage". Film de fin d’études, "Luc Moullet, la ruée vers l’art" (2005), est le portrait atypique d’un cinéaste qui ne l’est pas moins. Entretien réalisé par Teddy Lussi.


TD :
Comment le projet est-il né ?

Annie Vacelet :
Assez tard dans ma vie, j’ai repris des études de cinéma après avoir été longtemps psychothérapeute dans des services publiques. Au moment de choisir un sujet de DESS pratique, je me suis dit que je pouvais continuer à réfléchir sur le cinéma mais en quittant un peu le corps professoral, en rencontrant un cinéaste. Il y a une très belle vidéothèque à Paris VIII, dans laquelle j’ai trouvé deux films de Luc Moullet qui m’ont émerveillée : Essai d’ouverture (1988) et Le Ventre de l’Amérique (1996). Emerveillée, parce que j’al eu l’impression que ce cinéaste mettait en scène de façon burlesque quelque chose du tragique de l’homme face à la nécessité qu’il a de se faire représenter par des mots et des images. Dans les films de Luc Moullet, il y a toujours un clin d’œil avec des images un peu ratées, comme dans certaines peintures de la Renaissance où l’on voit le décor qui se décolle ou le rideau qui tombe derrière. Et moi, je les ai pris pour des ratages volontaires. A l’époque, je suivais des cours très intéressants sur la scénographie de l’image et du son : on menait une réflexion sur le regard du metteur en scène, sur le moment où il se dégage d’images dites objectives comme celles de la télévision pour faire ses propres images et qu’il dit : « Attention : ce n’est que mon regard sur la réalité. » A Paris VIII, un professeur comme Claude Bailblé m’a beaucoup inspirée. Je crois que dans les films de Luc Moullet il y a cette espèce de générosité du créateur qui prend à sa charge le dérapage des images et de la réalité. Dans un article, Renaud Dalone écrit que Moullet filme le dérapage de la réalité sur le réel. C’est ce que j’ai senti. C’est ce qui m’a fait rire. C’est ça qui est libératoire, qui libère de la pulsion. J’ai trouvé que c’était un cinéaste généreux, qui encaissait le comique et le tragique, qui ne le faisait pas porter au spectateur. Cela m’a été confirmé par une superbe interview réalisée par Jean Narboni dans Les Cahiers du Cinéma, et qui a été refaite quelques années plus tard par les mêmes Cahiers. Je me suis dit que j’allais m’inscrire dans cette tradition. Du coup, ça m’a décomplexée. J’ai à peu près posé les mêmes questions, trente-cinq ans plus tard. Mon film est donc à la fois une sorte d’essai universitaire qui s’enracine dans de la documentation qu’on trouve dans les bibliothèques de fac, et en même temps, c’est une vraie rencontre, en 2008. Claude Bailblé, dans son cours « Le documentaire et la fiction au regard du réel », nous a demandé de réfléchir sur ce que pourrait être le cinéma à l’avenir. Il disait que le cinéma nouveau devait accepter de se servir des richesses du documentaire et de la fiction. Mon désir de faire un film qui soit à la fois documentaire et fiction est né de cette interrogation, qui sert de structure au film.

TL :
Comment s’est donc passée cette rencontre en 2005 ?

A.V. :
En tant que personne, je trouvais Moullet sympathique. En tant que cinéaste, j’étais très impressionnée parce qu’il m’a laissée être réalisatrice de mon film. Ce qui m’a épatée chez lui, c’est qu’il m’a demandé où il devait se mettre, dans quelle direction il devait porter ses regards. Alors j’ai essayé d’être humble face à cette disponibilité. Et puis, il était blessé à la jambe. Il ne pouvait être que statique. Ça tombait bien : j’allais pouvoir faire un film sur Moullet à la Moullet. Je me situe comme « élève » : c’est là la fiction du film. Je suis allée le voir deux fois. Je lui ai remis mon projet et toutes les questions que je voulais lui poser sans lui donner la bande d’extraits que j’allais lui faire vislonner. Je me laissais la maîtrise et la possibilité d’une surprise. Moullet dit lui-même que « la surprise est sexy ». Il a demandé qu’on fasse le film en une fois et on a travaillé six heures sans interruption. On a préparé le tournage la veille. On a pris pour décor un petit studio juste au-dessus de chez lui qu’on a vidé. Comme dans Un Steak trop cuit (1960), son premier film, j’ai mis la table contre le mur. Je me suis dit que j’allais faire mon premier film comme Moullet avait fait le sien.

TL :
Qu’est-ce qui vous a séduit dans les films de Luc Moullet ?

A.V. :
C’est toute cette façon qu’il a de faire jouer ensemble documentaire et fiction. Le cœur du film, c’est lorsqu’il me dit que le documentaire, c’est ce qui est à l’extérieur de vous, et que la fiction, c’est ce qui est à l’intérieur. Je crois qu’il porte une grande attention à ce qui se passe autour de lui, sur le plan social et politique, sur des avancées humaines importantes où les gens prennent des risques. Je me suis rendu compte qu’il parlait, dans ses films de fiction, des femmes de façon extrêmement féministe. Comme si lui-même était une femme ! Une femme en train de se battre pour faire des études dans les années soixante, avec Brigitte et Brigitte (1966) ; pour la liberté sexuelle dans les années soixante-dix ; une femme qui essaye de répondre aux idéaux du travail dans les années quatre-vingt. En somme, je trouve qu’il est assez dégagé des idéologies et qu’il parle assez bien de la lutte des hommes. En plus, il est métaphysicien dans ce rapport à la nécessité qu’a l’homme de se faire représenter par les images, les mots, les sons, et ce qui est éprouvé dans ce nécessaire passage par la représentation, d’une perte, perte de la plénitude de l’être. J’aime bien le moment où l’on essaye de dire quelque chose sur l’esthétique du dénuement, le rien, et où le téléphone nous interrompt. Là, c’est une surprise sexy ! A ce moment-là, le cadre fait par Alexi Mille est large. C’est très dramatique et très drôle, cet appel du dehors.

TL :
Considérez-vous votre film comme le récit d’une initiation ou comme une entreprise critique de l’œuvre de Luc Moullet ?

A.V. :
Les deux. Mon petit regard dans ce petit film peut éclairer quelques personnes sur le fait qu’il a un discours qui accompagne l’évolution de la vie, parce que je montre comment je fais mon chemin dans l’imaginaire de Luc Moullet. C’est un imaginaire qui se nourrit à la fois de l’histoire du cinéma (il s’inspire de plans de cinéastes, il le dit ) et à la fois de la vie des gens. Ce film est à la fois le récit d’une histoire (le travail de Moullet fart partie de l’histoire du cinéma), mais il est aussi l’histoire d’un récit, celui d’une élève qui creuse son sillon personnel au travers de l’oeuvre d’un cinéaste. Le thème du chemin est présent sur les trois niveaux dramaturgiques : dans les extraits de ses films quand je montre des gens qui marchent, dans son discours quand il dit qu’il s’incarne dans la marche, et dans mon intention ( j’en informe le spectateur par un écrit dans le cadre ) qui est de trouver mon « chemin pittoresque » dans l’apprentissage de la réalisation de films.
Je me suis inspirée de Gilles Deleuze qui évoque Moullet dans son livre L’lmage-Mouvement, à propos de la disjonction de l’image et du son qui est l’avancée du cinéma par rapport au théâtre. Et aussi sur le devenir « insecte cosmique » des personnages dans Une Aventure de Billy The Kid (1971).

TL :
Concernant l’esprit interprétatif de votre film, pense-vous que le cinéma de Luc Moullet est un cinéma du stade anal, comme il le dit lui-même en reprenant à son compte une critique qu’on lui avait faite ? Qu’en pensez-vous, vous qui avez été psychanalyste ?

A.V. :
Ce serait trahir « le cinéma de Luc Moullet. C’est un cinéma agressif, c’est sûr. Moullet ne mâche pas ses mots. Il a un côté vif. Je n’aime pas les interprétations psychologiques des créateurs. Je préfère voir comment ils se débrouillent pour faire avancer la pensée. Dans le dictionnaire de psychanalyse de Laplanche et Pontalis, le stade anal est double : le stade agressif où le sujet vise à détruire l’objet, et le stade rétentif où le sujet vise à annuler, anéantir l’objet en le maîtrisant. Trouvez-vous que le cinéma de Luc Mouflet soit destructeur, par explosion ou par excès de maîtrise ? Je ne sais pas. Je laisse la question ouverte. La maîtrise anale, la jouissance anale sont liées dans l’évolution de l’enfant à ma maîtrise musculaire. L’enfant maîtrise ses sphincters a peu près au moment où il parvient à descendre des escaliers. Il faudrait retrouver le psychanalyste qui a dit que le cinéma de Moullet est anal et l’interroger.

TL :
Pensez-vous que pour devenir cinéaste on doit d’abord être l’élève d’un maître ? Quelle place occupe Luc Moullet dans votre désir de devenir cinéaste ?

A.V. :
Je suis retournée à l’université à 50 ans et j’ai trouvé que la parole des enseignants était magnifique. J’ai trouvé qu’on y pensait vraiment. C’est Anielle Weinberger qui m’a supervisée pour le film. Le cours qui m’a le plus influencée est celui de Claude Bailblé. Il m’a ramenée au fait que dans le cinéma, il n’était pas seulement question d’idéologie, que l’idéologie n’apparaissait qu’à un des stades de l’écriture du film, au scénario ; mais que le film était fait de quatre autres écritures : le casting et le jeu, les décors, le montage et le mixage. Pendant trois ans, nous avons travaillé à faire jouer ces cinq niveaux d’écriture pour arriver à un film qui, contrairement au travail intellectuel classique, met en jeu des perceptions, des sensations partageables entre nous tous et qui donne à l’esthétique une dimension politique. Tout ça m’a sensibilisée au travail de Luc Moullet. J’étais contente de le rencontrer après avoir suivi les cours de Claude Bailblé. Moullet dit qu’il n’écrasera jamais un spectateur avec trop d’idéologie. Lui, ce qui l’intéresse, c’est rendre la vie plus amusante, plus belle, plus légère. Dans l’interview qu’il donne à Jean Narboni , il dit que le film doit s’offrir en holocauste au spectateur, c’est-à-dire que le film doit se sacrifier pour que la vie du spectateur devienne plus belle. Voilà ce que j’ai découvert au cinéma après trop d’intellectualisme. II y a un moment où l’idée doit s’offrir en holocauste.

TL :
Comment avez-vous choisi les extraits ? Luc Moullet savait-il ce qui l’attendait ?

A.V. :
Il connaissait toutes les questions que j’allais poser. Mon intention était de le faire parler de ses fictions parce qu’elles me parlaient. Son œuvre représente le journal de la vie des femmes dans mon genre, qui ont vécu les années soixante, soixante-dix, quatre-vingt. C’est impressionnant comment une femme peut se reconnaître dans ses films ! Il a insisté pour me donner Genèse d’un repas (1978) qui est un documentaire. J’ai un peu compris pourquoi. Dans les années soixante-dix, entre Billy The Kid et La Comédie du travail (1987), il y a eu dans son oeuvre l’introduction de cette problématique mondialiste, du tiers-monde et de la pauvreté. C’est l’élément extérieur qui vient nous dire qu’à un moment, on quitte le chemin narcissique et on rencontre vraiment la misère. Ça aussi, ça fait partie de mon chemin.

TL :
Le premier extrait que vous montrez est tiré de Brigitte et Brigitte ; deux femmes habillées de la même manière se rencontrent. Le cadre, qui saisit les deux personnages en plan large, ressemble au cadre qui vous unit à Luc Moullet. Que signifie cette spécularité ?

A.V . :
C’est une sorte de trait d’humour. Le sujet du film, c’est : « Je me suis reconnue dans les films de Moullet ». Donc je lui impose - et il l’accepte – une relation en miroir, un peu narcissique, un peu égoïste, face à l’image. Au début, je mets cette relation en scène en nous demandant si on va en sortir. Est-ce qu’il va se passer quelque chose ? Après, on s’en dégage. On part du miroir pour aller ailleurs, sur la question de la construction du chemin. Va-t-on arriver à faire un film dans une position immobile ? Notre chemin intérieur va-t-il être aussi fort que celui des personnages qui sautent dans tous tes sens ? Le chemin, c’est aussi ma rencontre avec Moullet, son oeuvre, et ma rencontre avec mon propre désir de faire un film. Au travers de tout cela, il y a beaucoup de choses qui se disent sur la situation du cinéma, du cinéma militant, sur la situation de la vie des gens. On voit l’évolution de la société. Que vont devenir ces étudiantes un peu bébêtes mais pleines d’espoir qui font des études ? Elles s’enfuient dans la montagne faire de la contrebande parce que c’est amusant, et que les règles de la société qui visent à entretenir les problèmes, la névrose, elles n’en veulent plus. Elles vont sur des chemins dont elles ne connaissent pas la destination. C’est la définition de l’utopie, des années soixante-dix. Et puis, le travailleur africain nous fait retomber sur nos pieds parce qu’il gagne mal sa vie. Il nous introduit au monde du travail dans ce qu’il a de plus dur. Avec La Comédie du travail, on rejoint presque le destin de l’ouvrier africain en se demandant nous aussi comment on va faire avec le travail. Le cinéma de Luc Moullet est une vraie chronique de ces années-là.

Propos recueillis par Teddy Lussi, mars 2007.

1. Entretien avec Luc Moullet, par Michel Delahaye et Jean Narboni, Les Cahiers du Cinéma , n° 216, 1969. Entretiens avec Luc Moullet, par Serge Toubiana, Louis Skorechi et Serge Daney, Les Cahiers du Cinéma, n°283, 1977.